Em “Scrollpainting137 fragile turn”, Elisabeth Sonneck apresenta pela primeira vez o resultado do seu projeto de longa duração La vie florissante – Les fleurs du macabre, que inclui pela primeira vez materiais da pesquisa que realizou em 2020 em Die (Sul de França): documentário realizado com o telemóvel sem edição e – para desenvolver uma memória de cor interna – esboços de cores em pinceladas lentas e multicamadas.

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No local, pesquisou os espectros das cores detalhadas de flores naturais e artificiais, que inicialmente se assemelham a seus modelos naturais, cada uma na sua decadência. Enquanto desvanecem à luz do sol, surgem diferenças cada vez mais marcantes. A flor em si já é uma metáfora para o entrelaçado dialético e indissolúvel entre a vida e a morte. A visão de Sonneck sobre esse assunto liquefaz a metáfora nos espectros de cores de estados temporais, no campo da tensão entre a natureza e a artificialidade.

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Sem um recurso representativo, ela concentra a percepção puramente nos matizes concretos da cor e da sua realidade emocional inerente. O trabalho pictórico de Sonneck enfatiza o processo de trabalho imediato: as múltiplas pontas escalonadas das pinceladas semitransparentes mostram o surgimento de tons de cor e ritmo, em dissonâncias agudas, assim como em mudanças quase imperceptíveis.

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Transitoriedade e fragilidade também aparecem na instalação temporária específica do local de Sonneck na Galeria Nave - “Scrollpainting137 fragile turns” mostra uma organização equilibrada de forma precária com a tensão material de longos rolos de papel pintado que normalmente instala sem pregos ou parafusos. No meio desse ambiente temporário, o observador cria visões individuais, fragmentárias e fluidas, dependendo do seu posicionamento e movimento físico: em cores.

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Ulrich Loock

in: Elisabeth Sonneck - Em Cores, Pintura Site Specific, Obras 2006 – 2011, ed. Modo Verlag, Freiburg 2012

 

(...) As pinturas de Sonneck podem ser descritas como experiências que resultam em imagens singulares, sem planeamento, eficazes e para as quais não existem normas estabelecidas. As imagens são formalmente únicas. Em contraste com as afirmações da investigação científica, evitam conceptualizações. Se uma prática extensiva resulta em experiência que direcciona e impacta a produção de trabalhos subsequentes, a cada novo trabalho implica um aumento de experiência, e justamente não a sua redução à abstração totalizante. O facto de, em atelier, Sonneck pintar habitualmente três obras a partir da mesma ideia, sublinha a singularidade distinta de cada obra, nenhuma das quais fecha o leque completo de opções nem abrange todas as possibilidades; em vez disso, cada formulação sugere outras formulações. Diferentemente da sua pesquisa cada resultado amplia o campo de possibilidades (...)

 

A pintura mostra-se como resultado direto de uma sequência específica de atividades físicas, assim como as de Sonneck, por sua vez, são resultados das exigências da pintura. A aplicação de tinta e o movimento físico tornam-se inseparáveis; as pinceladas adquirem um caráter sismográfico (…).

 

A particularidade corporal de cada pincelada individual estimula a pintura de uma forma dificilmente perceptível, mas mesmo assim palpável. Esta vitalização é um resultado involuntário da pragmática pictórica; parece não intencional e cabe ao espectador compreendê-la. É somático e pouco expressivo: o sedimento da ação física não traduz nenhum movimento psíquico, mas permanece vinculado a simples operações corporais. Na medida em que esta pintura se baseia numa economia pragmática de meios, segue a máxima escolástica de não aumentar as entidades além da necessidade. Essa economia também inclui o uso exclusivo de pincéis de doze centímetros de largura para a produção das faixas individuais de tinta; as diferentes larguras das faixas devem-se unicamente à sobreposição lateral das pinceladas. A dependência dos elementos da pintura em relação às possibilidades e necessidades físicas exclui qualquer significado para além da economia da aplicação da tinta, ao mesmo tempo que facilita a percepção das cores e das suas inter-relações. (...)

 

Os simples vestígios de processo e a despretensão dos vestígios sismográficos de uma operação física – contrariando qualquer teatralidade – contradizem de certa forma a manifestação visual da pintura. Ou seja, faixas de tinta são colocadas umas ao lado das outras e sobrepostas umas às outras em tal número que se torna impossível traçar a construção da pintura até à sua origem. Pelo contrário, as certezas da pragmática económica da sua produção, mediada pela própria pintura, esbarram na aparência irredutível da obra que temos diante de nós. É precisamente a transparência e a compreensibilidade do processo de produção que sublinham a inelutabilidade da realidade visual.(...)

 

Consequentemente, não existe um critério subjacente para a seleção de cores que seja continuamente adaptada ao longo do processo da pintura. Esta ausência de orientação consistente é mais um facto que contribui para a singularidade de cada pintura e para o infinito número de manifestações possíveis. Após a primeira reação ao campo de cores predeterminado, fica então inteiramente à mercê da originalidade das decisões do pintor sobre a direção a seguir no desenvolvimento das inter-relações da cor. Surge inevitavelmente a questão da ausência de normas estéticas no modernismo, nomeadamente a questão de quando parar, ou seja, quando um quadro deve ser considerado concluído. Sonneck comenta que: “Os critérios para isto são difíceis de identificar; mas a questão é relativamente clara, uma espécie de tensão fluida.” (…)

 

A estruturação formal do campo pictórico por meio de contradições e as suas inversões conduz a um equilíbrio dinâmico, contrariando qualquer ossificação dos factos visuais. Poderíamos dizer que a forma de produção da pintura, ligada ao processo, é traduzida no movimento simultâneo da pintura acabada, tal como a pintura, inversamente, retém uma memória do procedimento físico da sua própria produção.

Uma pista significativa do processo de produção pode ser obtida nas faixas presentes nas obras desde 2008 (com precedente de 2007) que não vão até às margens: testemunham a sobreposição múltipla de pinceladas, procedimento que contribui para uma maior vitalização da estrutura pictórica na medida em que o pincel, ao ser levantado da superfície, deposita uma área mais densa de tinta. (…) A práctica de experimentação contínua de Sonneck centra-se em formulações de cores que “são indefiníveis, e também não realmente imagináveis e instáveis, além de serem infinitas no espectro possível de matizes”. A sua pintura de atelier é o local dessa experiência repetida incessantemente. As pinturas específicas do local são a sua ruptura num local e momento específico.

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Ulrich Loock nasceu em 1953 em Braunschweig (Alemanha) e vive atualmente como crítico de arte, curador e professor, em Berlim. De 1985 a 2010, exerceu funções de direção e vice-direção na Kunsthalle Bern, Kunstmuseum Luzern e Museu de Serralves. Durante mais de 30 anos, organizou exposições de artistas da sua geração, bem como de outras gerações, participou na edição de catálogos para as exposições, apresentou palestras em diferentes partes do mundo e contribuiu para diversas publicações.